Ο θρίαμβος των Εικόνων, θρίαμβος της Ορθοδοξίας
Γιατί το ζήτημα της Εικονομαχίας συνετάραξε τη βυζαντινή αυτοκρατορία για περισσότερα από εκατό χρόνια τον 8ο και 9ο αι.; Γιατί η διαμάχη αυτή έλαβε μεγάλη ένταση και έκταση φθάνοντας σε ακραίες περιπτώσεις πολιτικών ρήξεων; Γιατί ασχολήθηκαν τόσες Σύνοδοι, μία Οικουμενική (η Ζ΄ στη Νίκαια, το έτος 787), μία τοπική (το 843), και άλλες «ληστρικές»; Γιατί μαρτύρησαν για την πίστη την περίοδο εκείνη οι άγιοι Στέφανος ο Νέος, Στέφανος ο Γραπτός, Θεοφάνης ο Γραπτός κ.α.;
Πρόκειται για ένα ιδιόμορφο και πολυσήμαντο γεγονός, που προκάλεσε το ενδιαφέρον, ερέθισε θα λέγαμε, πλήθος και ποικίλων αφετηριών και κατευθύνσεων μελετητών, οι οποίοι προσπάθησαν να το ερμηνεύσουν ποικιλοτρόπως, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί και να έχουμε σήμερα μια πλούσια βιβλιογραφία. Είναι γεγονός μοναδικό στην ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού με τη μορφή, την έντασή και την έκταση που έλαβε. Ο χαρακτήρας του γεγονότος, νομίζουμε, ότι είναι πρωταρχικά θρησκευτικός, καθώς στη ρίζα του το πρόβλημα είναι χριστολογικό και κατ’ επέκταση, σωτηριολογικό.
Αυτό το ιστορικό γεγονός, που είναι γνωστό ως Εικονομαχία, στον σημερινό άνθρωπο μπορεί να μείνει λίγο ανερμήνευτο, αν δεν προχωρήσει στη βαθύτερη μελέτη για το ρόλο των εικόνων στην Ορθόδοξη Εκκλησία. Η διερεύνηση αυτή, από την άλλη πλευρά, μας οδηγεί στην ουσιαστικότερη προσέγγιση αυτής της εικαστικής δημιουργίας σε τοιχογραφίες, ψηφιδωτά, φορητές εικόνες που από τον 3ο αιώνα περίπου, πλουτίζουν την παγκόσμια πολιτιστική κληρονομιά. Το πρόβλημα θεολογικά λύθηκε με την Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδο (Νίκαια 787) και την Σύνοδο του 843, οπότε και «αναστηλώθηκαν» οι εικόνες στις εκκλησίες, στα σπίτια και γενικά στη δημόσια και ιδιωτική ζωή.
Η επικράτηση των εικόνων ως θρίαμβος της Ορθοδοξίας σημαίνει ότι κατόρθωσε με καθαρά ζωγραφικά μέσα να αποδώσει τις δύο φύσεις του Χριστού και τους Αγίους στη μεταμορφωμένη τους διάσταση. Βεβαίως είχε και πριν από την Εικονομαχία διαμορφωθεί μια τέχνη με ιδιαίτερο τρόπο στη χρήση του σχεδίου, του χρώματος, της προοπτικής, του φωτός, της σύνθεσης. Όμως μετά την Εικονομαχία αυτά τα τεχνοτροπικά επιμέρους στοιχεία παίρνουν τον οριστικό τους χαρακτήρα, που συνιστά την υπέρβαση της ειδωλικής αναπαράστασης και την κυριαρχία του πνευματικού στοιχείου, που γενικά θα μπορούσε να προσδιορισθεί σαν κατάργηση της προοπτικής. Σύνθεση ελεύθερη από χρόνο και τόπο. Ενότητα τόπου και χρόνου. Ανασύνθεση των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος. Αδιαφορία για το φυσικό χρώμα. Θεολογικά θα οριζόταν σαν μεταμόρφωση και ανάπλαση του ανθρώπου και του κόσμου.
Αφού ο Χριστιανισμός γεννήθηκε μέσα στην Ισραηλιτική θρησκεία, που ήταν ανεικονική· αφού η αναπαραστατική δημιουργία ερχόταν σε αντίθεση με το Μωσαϊκό Νόμο, που απαγόρευε την εικονιστική παράσταση του Θεού και των ανθρώπων· αφού ποτέ κανείς δεν είχε δει τον Θεό («Θεὸν οὐδεὶς ἑώρακε πώποτε», Ιωάν. 1. 18, και «οὐ γὰρ μὴ ἴδῃ ἄνθρωπος τὸ πρόσωπόν μου καὶ ζήσεται», Εξόδ. 33,20, και αυτός ο Μωυσής είχε προλάβει να δει μόνον τα «ὀπίσω» του Θεού, στ. 33)· και αφού είναι γνωστό ότι ο Χριστός δεν ήλθε για να καταλύσει το Νόμο, αλλά να τον συμπληρώσει και να τον ολοκληρώσει («μὴ νομίσητε ὅτι ἦλθον καταλῦσαι τὸν νόμο ἥ τοὺς προφήτας, οὐκ ἦλθον καταλῦσαι ἀλλὰ πληρῶσαι», Ματθ. 5, 17), γιατί έχουμε ως εικαστική έκφραση της πίστης των Χριστιανών τις ιερές εικόνες;
Με την ενανθρώπηση του δεύτερου προσώπου της Αγίας Τριάδος, του Υιού και Λόγου του Πατρός, ο Θεός γίνεται άνθρωπος, παρεμβαίνει στην ιστορία, γίνεται ορατός από τους ανθρώπους. Ο ευαγγελιστής Ιωάννης γράφει στην Α΄ Επιστολή του «ὃ ἑωράκαμεν τοῖς ὀφθαλμοῖς ἡμῶν, ὃ ἐθεασάμεθα καὶ αἱ χεῖρες ἡμῶν ἐψηλάφησαν» (στ. 1). Έτσι, η σχέση του ανθρώπου με τον Θεό παίρνει άλλη διάσταση. Ο Θεός γίνεται άνθρωπος χωρίς να χάσει όμως τίποτα από τη θεότητά Του.
Το βασικό δόγμα της Εκκλησίας, ότι ο Χριστός είναι τέλειος Θεός και τέλειος άνθρωπος, και η ένωση αυτή δεν επιφέρει καμία σύγχυση («δύο γὰρ φύσεις συνἦλθον ἀλλήλους καθ᾽ ἕνωσιν ἀδιάσπαστον, ἀσύγχυτον, ἄτρεπτον», κατά τον Ιωάννη τον Δαμασκηνό, Περί της Αγίας Τριάδας, ΡG 95, 13), δίνει τη δυνατότητα στους πιστούς να απεικονίσουν τον Χριστό ως τέλειο άνθρωπο, με σάρκα και μορφή ανθρώπινη. Με τη σάρκωση του Χριστού όχι μόνο αίρεται το κόλλημα της Μωσαϊκής απαγόρευσης, αλλά επιβάλλεται τώρα η απεικόνιση με τον πιο εμφαντικό τρόπο, επειδή βεβαιώνει ακριβώς τη Σάρκωση και διαιωνίζει τη σημασία της. Διατρανώνει το ιστορικό γεγονός της Γέννησης, της Βάπτισης, της Σταύρωσης και της Ανάληψης, αποβάλλοντας κάθε υποψία φανταστικών παραπλανήσεων.
Ωστόσο, θα μπορούσε να υπάρξει ο κίνδυνος, η ζωγραφική απεικόνιση του Χριστού να περιορίζεται μόνο στην ανθρώπινη πλευρά. Στη Βυζαντινή όμως τέχνη, την τέχνη της Ανατολικής Ορθοδόξου Εκκλησίας, έρχεται η τεχνοτροπία να περιορίσει αυτόν τον κίνδυνο. Εικονίζεται μεν ο Χριστός με τη μορφή του ανθρώπου και με ορισμένα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά που καταγράφονται μάλιστα σε κείμενα από την πρώιμη βυζαντινή περίοδο, όπως διασώζονται π.χ. στο κείμενο «Ἔκ τῶν Ἐλπίου τοῦ Ῥωμαίου, περὶ τοῦ δεσποτικοῦ χαρακτῆρος τοῦ Κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ» του 10ου αι., μέχρι την «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» του Διονυσίου του εκ Φουρνά του 18ου αι.
Η αισθητική όμως μορφή που επιλέγει η βυζαντινή τέχνη για την απεικόνιση με τη χρήση μόνο των δύο διαστάσεων της επίπεδης επιφάνειας του τοίχου ή της εικόνας, χωρίς την ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης με τη μέθοδο της προοπτικής (γεωμετρικής και ατμοσφαιρικής), δίνει αμέσως στον πιστό την αίσθηση ότι δεν έχει μπροστά του μια ειδωλική παράσταση, όπως γίνεται με τον καθρέφτη και σήμερα με τη φωτογραφία, αλλά κάτι διαφορετικό. Δεν απεικονίζεται βέβαια η θεία φύση, αλλά οπωσδήποτε ο πιστός αντιλαμβάνεται ότι η μη ρεαλιστική προσωπογραφία εμπεριέχει μια άλλη σημειολογία. Η διάσταση αυτή τονίζεται με το χρώμα, που δεν αποσκοπεί στην απόδοση της φυσικής πραγματικότητας, αλλά να οδηγήσει σε μια υπερφυσική οντότητα.
Αυτή η υπέρβαση του ρεαλισμού συντονίζεται και με πολλά άλλα στοιχεία. Στη Σταύρωση π.χ. ο Χριστός στο σταυρό δεν υπόκειται στους νόμους της βαρύτητας, με ριγμένο προς τα κάτω τον κορμό Του, καθώς κρέμεται από δύο καρφιά. Αντίθετα το σώμα έχει ταυτιστεί με το σχήμα του σταυρού, που διά της θυσίας του Χριστού γίνεται όργανο της σωτηρίας. Επίσης, στις εικόνες δεν υπάρχει αυστηρή ακολουθία τόπου και χρόνου. Στις διάφορες σκηνές π.χ. ο Μυστικός Δείπνος, ο εν Κανά Γάμος, δεν είναι σαφής ο διαχωρισμός εξωτερικού και εσωτερικού χώρου. Ως προς το χρόνο πάλι διαφορετικές χρονικές στιγμές παρουσιάζονται ταυτόχρονοι. Στη Γέννηση π.χ. ο μικρός Χριστός εικονίζεται στη φάτνη, αλλά συγχρόνως και στο λουτρό που Του κάνουν η μαία και η Σαλώμη.
Όλα αυτά τα γεγονότα συνέβησαν εν τόπω και χρόνω, αλλά ξεπερνούν τον τόπο και τον χρόνο. Τα χρώματα επίσης συνεργούν σ’ αυτή τη σύζευξη του φυσικού με το υπερφυσικό, η για να χρησιμοποιήσουμε την Πατερική ορολογία «του κτιστού με το άκτιστο». Συχνά η ελαφρά σκιά στα πλαϊνά του προσώπου είναι πρασινωπή (όμπρα ωμή) που λειτουργεί συμπληρωματικά προς το ρόδινο των παρειών. Τα αντιρεαλιστικά στοιχεία συμπληρώνονται με τη σχηματοποίηση της πτυχολογίας, που φτάνει να παίρνει γεωμετρική μορφή.
Δυο ακόμα τεχνοτροπικά στοιχεία ολοκληρώνουν αυτή τη σύζευξη. Το φως πρώτα που δεν έρχεται από μία φωτιστική πηγή, που δημιουργεί φωτεινά και σκιερά επίπεδα. Το φως μοιάζει να βγαίνει μέσα από τη μορφή του Χριστού κατά τη ρητή διατύπωσή Του «ἐγώ εἰμι τὸ φῶς τοῦ κόσμου» (Ιωάν. 8,12).
Δεύτερο είναι το χρυσό βάθος των παραστάσεων στα ψηφιδωτά της ακμής του 11ου αι. (Μονή Δαφνίου, Μονή Οσίου Λουκά, Νέα Μονή Χίου), αλλά και στα μεταγενέστερα έργα και τις φορητές εικόνες τα διάφορα γεγονότα της ζωής του Χριστού (Γέννηση, Σταύρωση. Ανάσταση κ.α.) παριστάνονται μπροστά σ’ ένα χρυσό κάμπο. Ένα στοιχείο μη ρεαλιστικό, που δίνει εντελώς άλλη διάσταση στο εικονιζόμενο ιστορικό γεγονός, το οποίο ναι μεν διεξάγεται εν τόπω και χρόνω, αλλά υπερβαίνει στην πρώτη οπτική επαφή του πιστού ή την πρώτη ματιά του οποιουδήποτε θεατή, τον τόπο και τον χρόνο, παίρνοντας διάσταση υπερχρονική και υπερτοπική.
Αν όλα τα ανωτέρω αναφέρονται στο πρόσωπο του ενανθρωπήσαντα Λόγου, του Υιού του Θεού, πώς αιτιολογείται η εικαστική έκφραση της Μαρίας Θεοτόκου ή και των Αγίων με τις ιερές εικόνες;
Αρχικώς, η Παναγία. Μητέρα, η Παρθένος Μαρία, η Θεοτόκος συνδέεται άμεσα με την ενσάρκωση. Είναι το ανθρώπινο όργανο της ενσάρκωσης καθώς δίνει τη σάρκα της για να πραγματωθεί η ενσάρκωση και να γεννηθεί ο Χριστός. Κατά συνέπεια στην εικονογραφία κατέχει καίρια θέση. Στους ναούς, ο Χριστός εικονίζεται στην κορυφή του κτίσματος στον τρούλλο, που συμβολίζει τον ουρανό, αλλά και η Παναγία τοποθετείται στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του Ιερού Βήματος, ανάμεσα δηλαδή στον ουρανό και τη γη.
Στις φορητές εικόνες του τέμπλου τοποθετείται δεξιά της Ωραίας Πύλης σε θέση πάριση με του Χριστού. Η Παναγία πάντως εικονίζεται πάντοτε σε αναφορά με τον Χριστό. Είτε κρατώντας Τον στην αγκαλιά της, είτε μετέχοντας στα διάφορα γεγονότα της ζωής του Χριστού από τον εν Κανά Γάμο μέχρι τη Σταύρωση και την Ανάληψη. Οι φορητές εικόνες της Παναγίας είναι ιδιαίτερα διαδεδομένες στην Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή περίοδο παριστάνοντας συνήθως την Παναγία μέχρι την μέση να κρατά στην αγκαλιά της με το ένα χέρι τον Χριστό, ενώ το άλλο εικονίζεται σε στάση δέησης. Έχουμε έτσι πάλι τη σύζευξη του ανθρώπινου και θείου στοιχείου.
Η Βρεφοκρατούσα Θεοτόκος εκφράζει όλη τη μητρική στοργή που μορφοποιείται με τη στάση αλλά και με τη θερμή κλίμακα των χρωμάτων. Συγχρόνως, όμως, η Θεομήτωρ δέεται με το άλλο χέρι προς το μικρό παιδί της, καθώς γνωρίζει καλύτερα από κάθε άλλον άνθρωπο στη γη, ότι κρατά στην αγκαλιά της τον σαρκωμένο Υιό και Λόγο του Θεού.
Με την ίδια τεχνοτροπία και τα θεολογικά πνευματικά γνωρίσματα που εκφράζει, εικονίζονται μέσα στις εκκλησίες σε τοιχογραφίες και ψηφιδωτά, αλλά και φορητές εικόνες οι Αγιασμένοι άνθρωποι, άνδρες και γυναίκες, βασιλείς και αυτοκράτορες, στρατιωτικοί και άρχοντες, κληρικοί, μοναχοί και ασκητές, αλλά και πλήθος απλών ανθρώπων. Η απεικόνιση με τον τρόπο αυτό ολοκληρώνει το έργο του Χριστού που σαρκώθηκε για να μπορέσει να θεωθεί κατά χάριν ο άνθρωπος. «Αὐτὸς γὰρ ἐνηνθρώπησεν, ἵνα ἡμεῖς θεοποιηθῶμεν», όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Αγ. Αθανάσιος (Περί ενανθρωπήσεως του Λόγου, 54, 3).
Αυτό είναι εξ άλλου το μέγα μήνυμα της πίστεως και της κλήσεως του Θεού. Όχι απλώς η ηθική βελτίωση των ανθρώπων ούτε καν μόνον η αποκατάσταση του Αδάμ στην προπτωτική κατάσταση. Είναι αυτή η κατά χάριν θέωση και έτσι οι Άγιοι ιστορούνται με την προσωπικότητά τους ο καθένας. Με τα φυσιογνωμικά τους χαρακτηριστικά. Τα ενδύματά τους, που συχνά φανερώνουν τη θέση τους και το επάγγελμά τους. Αποδίδονται κι αυτοί εικαστικά στις δύο διαστάσεις της ζωγραφικής επιφάνειας, αναγνωρίσιμοι, αλλά με τη δυσδιάστατη αναπαράσταση, τη λειτουργία του φωτός, τη σχηματοποιημένη πτυχολογία των ενδυμάτων τους δείχνουν ότι έχουν περάσει σ’ ένα άλλο υπαρκτικό επίπεδο. Αυτό που η ορθόδοξη θεολογία ονομάζει κατά χάριν θέωση. Ενδεικτικό του ρόλου τους στη ζωή της Εκκλησίας είναι η θέση που έχουν οι Άγιοι στο εικονογραφικό πρόγραμμα του ναού. Ιστορούνται στη χαμηλότερη ζώνη του ναού, όρθιοι και ολόσωμοι. Είναι δίπλα με τους πιστούς που εκκλησιάζονται. Είναι σαν οι εκκλησιαζόμενοι να έχουν περάσει σ’ αυτό το άλλο επίπεδο της ύπαρξης, στην κατά χάριν θέωση.
Οι Άγιοι ζωγραφίζονται βέβαια και στις φορητές εικόνες, τόσο για τους ναούς όσο και για τα σπίτια. Εικονίζονται ολόσωμοι ή στηθαίοι (μέχρι τη μέση) συνοδευόμενοι συχνά από μικρές παραστάσεις που ιστορούν γεγονότα από το βίο τους, τα θαύματά τους, αλλά και τα μαρτύρια που υπέστησαν κατά τη ζωή τους. Χαρακτηριστική είναι η εικόνα του Αγίου Νικολάου, που απεικονίζει σκηνές από το διακριτικό φιλανθρωπικό έργο ως Επίσκοπος Μύρων της Λυκίας, ενέργειές του για την διάσωση αθώων, θαυματουργικές εμφανίσεις στους άρχοντες και φυσικά θαυματουργικές επεμβάσεις για την διάσωση των ναυτιλομένων.
***
(α) Με την εικαστική ζωγραφική απεικόνιση του Χριστού αποτρέπεται ο ενδεχόμενος δοκητισμός, καθώς με το δυναμικό «όχι» στο δοκητισμό του ενανθρωπήσαντος Θεού διασώζεται και βεβαιώνεται η ιστορικότητα του γεγονότος και του εικονιζομένου προσώπου.
(β) Εικονιζόμενος ο Χριστός ως «ὁ παλαιὸς τῶν ἡμερών», παράσταση οράματος από το βιβλίο του Δανιήλ (και ως «υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου» στην Αποκάλυψη), εικονίζεται ο ίδιος ο Χριστός πέρα από τον χρόνο.
(γ) Όπου δεν έχουμε αναπαράσταση γεγονότος, τότε έχουμε απεικόνιση του συμβολισμού του γεγονότος, λ.χ. το πιο φημισμένο έργο «η φιλοξενία του Αβραάμ» ως απεικόνιση της Αγίας Τριάδος, του Αντρέι Ρουμπλιώφ.
(δ) Αν είχε επικρατήσει η εικονομαχία, η πίστη θα είχε στρεβλωθεί και η ανθρωπότητα θα είχε χάσει ένα τεράστιο κεφάλαιο τέχνης, μια πολιτιστική κληρονομιά μεγάλου αριθμού αριστουργημάτων, που ξεκινούν από τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες και φθάνουν μέχρι τις μέρες μας.
(ε) Ο θρίαμβος των εικόνων κατανοείται ως θρίαμβος της Ορθοδοξίας, διότι η επικράτηση των εικόνων συνιστά διατράνωση της σαρκώσεως του Λόγου και της δυνατότητας της κατά χάριν θεώσεως του ανθρώπου. Το βαθύτερο νόημα των εικόνων και της αισθητικής μορφής τους είναι ότι μας οδηγούν από τη σάρκωση του Λόγου στη θέωση του ανθρώπου.
Η ζωγραφική αναπαράσταση του Χριστού και των Αγίων για την Ορθόδοξη Εκκλησία είναι μια τέχνη της αιωνιότητας, που μπορεί συγχρόνως να τρέφει αισθητικά την καθημερινότητα. Ακόμα και σ’ αυτούς που δεν δονούνται από την έκφραση της πνευματικότητάς της και της εσχατολογίας της.
Νικόλαος Ζίας, Ο θρίαμβος των Εικόνων, Θρίαμβος της Ορθοδοξίας, Ο ΕΦΗΜΕΡΙΟΣ, τευχ. 2, Φεβρουάριος 2011